Материал переведен в 2016 году

По мнению многих фанатов группы Metallica, официальная версия вышедшего в 2008 году альбома Death Magnetic не стоит того, чтобы ее слушать. После выхода альбома фанатские форумы были полны разочарованием, к которому примешивались жалобы о том, что песни звучали резко, перегружено и оглушительно. Слушателям понравилась музыка и лирика, однако композиции звучали настолько громко, что они не могли ничего разобрать. Было невозможно различить полутона. От музыки болели уши. И об этом говорили фанаты Metallica — люди, которых, казалось бы, не пугают крайности. Однако это было уже чересчур.

Похоже, все сходились в том, что Death Magnetic — неплохой альбом с хреновым звучанием. Что он был чрезмерно сжат, что ликвидировало какой бы то ни было динамический диапазон. Что он был загублен на стадии мастеринга. Спустя какое-то время 12 000 фанатов подписали петицию, содержавшую протест против «ушедробильного» альбома, вслед за чем стартовала кампания «отправь-гадость [диск]-обратно». Вся эта история подняла ряд вопросов не только о том, что пошло не так с Death Magnetic, но и о самом ремесле: что же такое мастеринг? Как это работает? Кажется, никто, за исключением самих звуковиков, не имеет об этом ни малейшего понятия.

В общем случае альбом проходит через большое количество людей, прежде чем попасть в ваши руки. Некоторых из них вы уже знаете: это, разумеется, музыканты и продюсер, выступающий в роли соавтора и ведущий группу сквозь тернии процесса создания музыки. Звукооператоры, которые делают множество дублей песен, обычно записывают все звуковые компоненты раздельно. Затем эти отдельные дорожки доставляются к звукорежиссеру сведения, который объединяет лучшие дубли, добавляет эффекты и сводит всё в целую песню.

Когда сведение заканчивается и альбом более-менее готов, он отправляется к мастеринг-инженеру — и на этом моменте общие знания о том, что происходит с музыкой, подходят к концу. Существует мнение, что инженер мастеринга может как спасти альбом, так и, в редких случаях, запороть его, однако зачастую даже сами музыканты только в общих чертах представляют себе, чем он на самом деле занимается. Если рок-музыканты — секс-боги музыки, то мастеринг-инженеры — их жрецы, те, кто методично и скрупулезно трудятся, и те, к кому люди стремятся за мистической мудростью и благословением.

«Это такое темное искусство», — говорит М.С. Шмидт, участник дуэта экспериментальной музыки Matmos. Его одногруппник Дрю Дэниел соглашается:

«Это мистический процесс, который не понимают многие музыканты, включая нас»

Работу мастеринг-инженера можно условно поделить на две части: завершающая редакция музыки и подготовка файлов к релизу. Большой объем работы носит настолько технический характер, настолько зависит от граничащего с одержимостью знания оборудования, акустики и физики, что, чтобы говорить о ней, вдаваясь в какие бы то ни было детали, нужно изъясняться на совершенно другом языке.

Однако попытаемся объяснить на доступном: оборудование, которым пользуются люди, записывающие и сводящие музыку, намного более высокого уровня, чем у большинства обычных слушателей. Профессиональные звукооператоры работают в строго выверенных помещениях, предназначенных для того, чтобы устранять случайные резонансы и эхо, а используемая ими акустическая система стоит больше вашей машины. Но поскольку мало кто может слушать диск в такой высококлассной обстановке, музыку нужно приспособить к воспроизведению в максимально хорошем качестве во всех формах и помещениях, в которых она со временем будет звучать: 7-дюймовый винил, MP3-файлы, звучащие из колонок ноутбука, кинотеатры с объемным звуком. Это лишь некоторые из них — и у каждого из перечисленных мест есть свои требования и ограничения.

Колонки ноутбука не могут звучать слишком громко: достаточно немного увеличить уровень громкости на высокой или низкой ноте, чтобы звук начал дрожать или искажаться; в кинотеатрах, напротив, нужен огромный динамический диапазон с мощным, глубоким басом. В сущности, где бы вы ни слышали музыку, будь то колонки вашей машины или заглавные титры любимого ситкома, она была отрегулирована инженером мастеринга, который думает об акустике и материально-техническом обеспечении места, где вы находитесь, и о том, как бы вам хотелось там себя чувствовать.

Инженеры мастеринга, с которыми я разговаривал, чтобы написать эту статью, использовали при описании своей работы одну и ту же фразу: «Делать песню конкурентоспособной на рынке». Что значит сделать так, чтобы музыка звучала лучше и качественнее — чище, громче, ярче — чем что-либо еще. Традиционно «рынком» было радио, на котором хорошо песня с хорошим мастерингом попадала в зону наилучшего восприятия, где вы чувствуете себя погруженным в музыку, но не раздавленным ей. По этой же логике, если у вашей песни плохой мастеринг, люди не заходят покупать ваш альбом. Что еще хуже, они могут переключиться на другую станцию. А теперь в понятие «рынок» входят еще и онлайн-трансляции, из-за которых возросла популярность прослушивания музыки в наушниках или на портативных устройствах с плохими колонками — платформы, которым тоже нужен свой мастеринг.

Цель современных инженеров мастеринга — сделать так, чтобы песня звучала лучше, чем все другие композиции этого жанра, на каком бы устройстве ее ни слушали: в хип-хопе бас должен быть более плотным, чем где-либо, пробирающим до костей; в поп-музыке основная вокальная линия должна быть чище, чем у остальных исполнителей; в самбе наиболее важна ритм-секция.

«Ты пытаешься достичь невозможного соответствия между тем, что создал исполнитель в превосходно оборудованной студии — или в занюханном подвале — и тем, что будет отлично звучать в чьих-нибудь наушниках или в торговом центре», — говорит мастеринг-инженер Джефф Кэри. «Из чего эта музыка сделана и как я могу сделать так, чтобы она по-прежнему звучала здорово во всех возможных ситуациях — так, как исполнитель на самом деле задумывал?»

Чтобы найти ответ на этот вопрос, необходима труднодостижимая комбинация вкуса, оборудования и действительно выдающегося слуха. У ветерана мастеринга Берни Грундмана есть все три компонента. Грундман, стройный мужчина с высоким лбом и тягой к рубашкам с воротником, живет в Лос-Анджелесе, где находится его открытая в 1984 году студия. 72-летний мастеринг-инженер работал с рядом музыкантов, имена которых звучат как перечень участников невероятно крутого летнего фестиваля: the Beach Boys, Леонард Коэн, Майкл Джексон, Вилли Нельсон, Мэрайя Кэри, Фрэнк Заппа, Мос Деф, Джони Митчелл и многие другие. Жанель Монэ даже упомянула его в своем вышедшем в 2013 году хите «Q.U.E.E.N.», зачитав: «Гении сведéния, как ты, Берни Грундман».

Репутация Грундмана как одного из первых великих современных инженеров мастеринга проистекает отчасти от его необычного и кропотливого отношения к оборудованию. В отличие от многих своих современников, Грундман работает только с аппаратурой, которую он и его технические специалисты разработали или настроили самостоятельно. Свойства каждой детали оборудования (и программного обеспечения) влияют на звучание сырых миксов, и в задачу мастеринг-инженера входит сохранение качества этого звука при трансформации миксов в мастер-файл, с которого будут записываться все будущие копии.

Когда я спросил Грундмана о его приверженности к уникальной аппаратуре — как цифровой, так и аналоговой — его ответ сочетал технический аспект с метафорическим. «То, каким образом персонал взаимодействует между собой и составляет проекты, поддерживается качеством оборудования, и [наша аппаратура] чище, чем что-либо там», — сказал он. «Когда ты пользуешься только компьютерным оборудованием, все начинает смешиваться друг с другом, а также добавляется механический аспект, который не имеет ничего общего с музыкой. Но чем лучше качество твоего оборудования, тем реальнее будет звучать композиция».

Знать, что звучит «реально» — возможно, самая тонкая, ключевая задача. Говорят, что основная цель прослушивания музыки — почувствовать себя так, будто ты находишься в помещении, где создавалась музыка, прямо по центру музыки, так, чтобы она обволакивала тебя. У студийных записей большая вероятность стать совершенными, потому что многочисленные дубли и монтаж позволяют музыкантам избавиться от несовершенств, скрытых в живом исполнении — однако эти манипуляции могут быстро разрушить всю иллюзию — звук. Правильный мастеринг — залог того, что звук станет чистым, глубоким, более обволакивающим, обеспечит оптимальные условия для того, чтобы получить идеальное ощущение от прослушивания даже из никчемных колонок и наушников. Неправильный мастеринг — и запись вытолкнет вас из музыки, нарушая — так, что вы даже не сможете это осознать — ваше понимание того, как музыка должна «по-настоящему» звучать.

За последние несколько лет широкий доступ к некоторым цифровым технологиям, используемым мастеринг-инженерами, породил сомнения в том, стоит ли отдавать альбом кому-то вроде Грундмана, чтобы он стал звучать лучше. В 2014 расположенная в Монреале фирма MixGenius запустила проект LANDR — «облачную» систему мастеринга, которая доводит процесс до автоматизма, используя алгоритмы, определяющие жанр, и позволяет вам выбрать определенный тип мастеринга. Процесс осуществляется «моментально», а пользование системой стоит от 2 до 20 долларов за дорожку, или 9 долларов за месячную подписку для MP3 файлов; для сравнения, мастеринг в хорошей студии может стоить до 500 долларов в час, хотя гонорары большинства инженеров мастеринга укладываются где-то между двумя этими суммами. Пользователи LANDR отмечают, что, хотя заниматься мастерингом с этой системой все же лучше, чем ничего, технология не проявляет особую гибкость или обучаемость. Ты получаешь то, за что заплатил: компьютерный алгоритм, а не живого инженера с чувством вкуса и опытом.

И все же, для начинающих артистов, стесненных в средствах, LANDR может казаться даром небес, а технология прекрасно вписывается в тренд записи «сделай сам», ставящей под сомнение необходимость оснащения крупных студий для того, чтобы создавать прекрасно звучащие образцы искусства. Даже такой знаменитый артист, как Кендрик Ламар, недавно выпустил сборник под названием «Без названия; без мастеринга». А эпилогом полемики относительно мастеринга Death Magnetic стал предоставленный альбомом наглядный урок о самостоятельной записи: уже в день релиза альбома они также выпустили оригинальные треки, разложенные на партии для отдельных инструментов для Guitar Hero 3, и игроки заметили, что версии из видеоигры звучали намного лучше, чем альбомные. Коварные фанаты извлекли необработанное аудио из выдач Guitar Hero и воссоздали альбом, исправив то, что покоробило их в оригинальном миксе и мастеринге. Результат в некоторых кругах получил название «настоящий» Death Magnetic.

Рост популярности дешевого мастеринга в духе «сделай сам» не сделал экспертный мастеринг устаревшим, а скорее раскрыл благотворное влияние, которое по-настоящему одаренный инженер может оказать на проект. Огромная часть влияния инженера мастеринга зависит от места, которое он занимает в жизненном цикле проекта: он — тот самый человек, обладающий правом решающего голоса в вопросе изменения звучания перед тем, как музыка будет представлена публике. «Для нас мастеринг представляет последнюю возможность разрешить проблемы с альбомом, чтобы сделать его более связанным, слаженным и пригодным для прослушивания», — рассказывает Дрю Дэниел из дуэта Matmos. «К тому же они тут как тут, когда нужно защитить тебя от некоторого нарциссизма и кричащих, но неубедительных способов преувеличить свои достижения в искусстве».

Эмили Лазар, одна из немногих знаменитых женщин в этой области и единственная женщина, получившая Грэмми за работу в мастеринге, объясняет финальное качество работы инженера мастеринга так:

«Я пытаюсь достичь того, с чем не может самостоятельно справиться инженер, артист или продюсер. Иногда это чисто техническая деталь, однако иногда дело касается и концепции. Люди проводят много времени — даже годы — снова и снова создавая миксы. После всего этого альбом может звучать совершенно не так, от трека к треку, поскольку новые люди принимают участие в процессе создания и привносят свои собственные идеи»

В этой связи мастеринг-инженер несет ответственность за тот вид правок, которые особенно важны для любого произведения искусства, созданного многими людьми. Над Lemonade Бейонсе, к примеру, работали более 100 человек, из-за чего добиться слаженности записи было очень сложно — и что подчеркивало важность перерыва для работы над акустической согласованностью в самом конце проекта.

Один из моих друзей-музыкантов сравнил инженеров мастеринга с разносчиками блюд на высокопоставленных профессиональных кухнях: «Они не занимаются готовкой, но они могут убедиться, что каждое блюдо приготовлено правильно, и занимаются внешним видом блюда и украшениями, чтобы весь обед выглядел одним целым». Метафора выглядит уместной, и ее единственный недостаток в том, что она недооценивает полный объем ответственности инженеров мастеринга. У ответственного за подачу блюд есть меню, в то время как у мастеринг-инженера в большинстве случаев нет ни малейшего понятия о том, что может появляться на его кухне с каждым часом. В обычный день инженер может работать над чем угодно, от одного до восьми проектов разных стилей и жанров. Так что, возможно, уместнее было бы сравнить кого-то вроде Грундмана или Лазар с мобильным разносчиком, который в течение дня заглядывает на разные кухни, каждая из которой работает с национальной кухней разных стран, собственными ингредиентами и персоналом.

Грундман быстро отметил, что он не выбирает и не мониторит артистов, а это значит, что каждый, кто хочет поработать с ним, может это сделать, если он будет располагать временем и они смогут заплатить за его работу. «Самое главное — у тебя не должно быть предубеждений», — объяснил он. «Каждый артист дает тебе взглянуть на то, что они чувствуют, и неважно, какая это музыка. Тебе нужно позволить себе настроиться на его волну и понять, что ты мог бы сделать, чтобы музыка была теснее связана со слушателем. Ты пытаешься внести что-то свое в мечту артиста».

Я встретился с инженером мастеринга Джо Ламбертом в утро работы над тремя альбомами: к моему приходу он завершил встречу с местным исполнителем и автором песен в своей студии в Джерси-Сити, Нью-Джеми, и работал над записями для австралийского поп-певца, параллельно занимаясь работой хэви-металл группы. Его дискография, как и у Грундмана, насчитывает много имен звезд: Канье Уэст, Clap Your Hands Say Yeah, Элис Купер и Мэнди Патинкин — все они побывали на диване в его студии. В прошлом году он работал над саундтреком для «Выжившего». Немного поседевший в свои 40 с чем-то, с татуировкой электрогитары на левом предплечье и в очках в черной оправе, теперь Ламберт ждал продюсера и исполнителя, чтобы заняться альбомом некой инди-группы.

Инженер с дружелюбным выражением лица ходил по комнате, предлагая рассказать о своем оборудовании и проигрывая отрывки из утренней работы. Вскоре после часа дня в комнату зашел загорелый растрепанный худой мужчина с тонкими губами, представившийся Максом. Это был Макс Драмми, бывший участник иди-поп-группы Chester French, больше всего известный своим краткосрочным браком с ныне покойной Пичес Гелдоф, широко освещавшимся в таблоидах. Его продюсер, Тайлер Вуд, одетый в армейскую куртку, зашел следом. В присутствии своих недавних клиентов энергия Ламберта немного возросла: он стал вести себя немного громче, немного более шутливо, намного более панибратски. Он обменялся с ними крепкими рукопожатиями и вышел из комнаты, чтобы принести воды, в то время как два молодых человека устроились на диване, стянув с себя куртки и расстегнув рюкзаки. Драмми слонялся по комнате с немного испуганным видом, рассматривая аппаратуру. Я спросил его, под каким псевдонимом он выступает.

Он поколебался: «…Макс?»
«Это дебютный альбом», — объяснил Вуд.
В комнату вернулся улыбающийся Ламберт. «Итак, парни. Делаем рок-альбом?»
«Да, зажжем сегодня», — ответил Вуд.

Ламберт искоса взглянул на Драмми, затерявшегося в километрах огромного шерстяного свитера — вроде тех, которые можно найти в секонд хэндах Нью-Мексико. «Обычно, чем тише музыкант, тем громче альбом», — сказал он. Драмми опустил голову.

Ламберт кратко, для диагностики, послушал каждую песню, слегка склонив голову в сторону и одобрительно кивая. Затем он снова прослушал альбом; его руки легко парили над панелью, невесомо поворачивая переключатели, щелкая кнопками там и сям. После того, как он вносил изменения, песня становилась ярче, голос Драмми становился ближе или начинал звучать издалека. Время от времени он выключал песню и поворачивался к другому компьютеру, отбирая несколько песен, которые совпадали по стилю или структуре с тем, чего пытался добиться Макс.

В какой-то момент Вуд прервал его: «Что это ты сейчас поставил? Это настолько идеально, что унизительно». Это была The Suburbs от Arcade Fire.

После нескольких прослушиваний и незначительной возни с одной из песен Ламберт поставил запись на паузу и повернулся лицом к двум сидящим перед ним мужчинам. «Сложновато, потому что, если мы оставляем вокал на этом уровне громкости, нам придется добавить баса».
«Меня волнует, что она становится слишком сжатой», — вмешался Вуд.
«Да, это я добавляю больше низких частот», — объяснил Ламберт, поправляя голосовую дорожку. «Услышав твой голос, я захотел усилить его, но потом дорожка стала скучнее, так что мы сделаем твой голос немного ниже…»

Во время их разговора Ламберт оставался шутливым и обходительным, как тренер младшей лиги, готовый предложить свое профессиональное мастерство, однако не эмоционально вовлеченным или не готовым отдавать приказы. В какой-то момент он положил руки на хрупкие плечи Драмми и мягко встряхнул его, как будто помогая ему избавиться от застенчивости. К своему экспертному слуху и техническим корректировкам он прикладывал добродушную доброту, эрудированность в том, что касается музыки и социального взаимодействия. Он, как описывала Эмили Лазар, «излучал правильную энергетику».

Песни смешались одна с другой. «Я пойду пописаю», — бросил Драмми, внезапно вскакивая.
«Не говори мне, что ты сделал, просто делай то, что считаешь нужным».
Когда он вышел, Ламберт повернулся к Вуду: «Теперь, когда бас-гитара звучит чисто, общее звучание, как по мне, стало намного шире».

Какое-то время они слушали на повторе.

«Слышишь эту гитару? Этот обертон? Раньше его там просто не было», — сказал Ламберт.
«Да, именно от обертонов гитара начинает звучать хорошо или плохо», — откликнулся Вуд.
«Хороший отрывок».
Двое удовлетворенно закивали.
Как раз в этот момент вернулся Драмми: «Ну что, теперь идеально?»

Автор: Джордан Кизнер
Оригинал: Pitchfork

Перевела: Влада Ольшанская
Редактировали: Роман Вшивцев и Артём Слободчиков

Материал переведен в 2016 году

Начало Дня музыкальных магазинов около Used Kids в Коламбусе, Огайо, а коллекционеры — заняв свои места складными стульями — уже выстроились в очередь на тротуаре Хай Стрит. Владелец магазина, Грег Холл, в свои 54 года легко сбегает с лестницы, сплошь оклеенной постерами, чтобы поприветствовать всех рано собравшихся широкой ухмылкой и коробкой пончиков из ближайшего Buckeye Donuts. С седыми волосами, с нахлобученной бейсболкой, бумажником на цепочке, выглядывающем из кармана шорт, и белыми носками под туристскими ботинками, Холл сразу кажется открытым и общительным человеком. Он смеется часто и громко; его хохот заставляет столь избитое при письме, но редко произносимое, «ха ха ха» зазвучать.

В 8 утра посетители заполняют эту гавань независимой музыки с тридцатилетней историей, а бесплатные пончики и кофе уступают место пицце и PBR на льду (Pabst Blue Ribbon; марка американского пива, известного, в частности, по отсылкам в поп-культуре). Местные инди-рокеры и рэперы выступают в конце зала магазина без окон, который выглядит хоть износившимся и обжитым, но менее запыленным, чем в прошлые годы. Сетки с пластинками — упорядоченные по желто-черным указателям, подписанным вручную, — лежат в черных корзинах, установленных на шлакоблоки, стоящие на потускневшем шахматном полу. Хотя Used Kids занимают помещение на первом этаже, здесь пахнет как в подвалах, откуда и произошла большая часть товаров в магазинах.

К середине дня издания, которые искали в День музыкальных магазинов, разобраны, но покупатели продолжают подходить. Одна женщина тщетно ищет эксклюзивную семидюймовую пластинку фронтмена My Chemichal Romance — Джерарда Уэя, пока местный MC, готовящийся к выступлению, просматривает секцию джаза. Магазин кажется полным жизни, излучающим энергию, таким, каким он был в середине 90-х годов прошлого века, когда CD-бум завалил магазин деньгами, с которыми прежние владельцы Дэн Доу, Рон Хауз и Бела Кюи-Кромпехер не знали, что делать: магазин получал миллион долларов валовой прибыли ежегодно в 1996 и 1997 годах.

Однако, как и большинство музыкальных магазинов, Used Kid бедствовал в первое десятилетие двухтысячных — не говоря о пожаре, который уничтожил его в 2001 году. Он открылся заново, но продажи упали. Работники ушли или были уволены. Но несмотря на то, что магазины со схожим наследием, такие как Ear X-tacy в Луисвилльленде или Other Music в Нью-Йорке закрылись, Used Kids каким-то образом остается на плаву.

На данный момент, независимый музыкальный магазин — вымирающий вид, и только у желающих меняться и адаптироваться есть шанс выжить в окружающей среде, в которой музыкальные сообщества мигрировали в онлайн. При всех разговорах о возрождении винила в последние несколько лет легко забыть, что этот формат представляет лишь 12 процентов физических продаж альбомов. Это не похоже на 80-е и 90-е годы, когда вам нужны были пальцы на двух руках, чтобы пересчитать магазины грамзаписей на этом участке Хай Стрит напротив Университета Огайо. В этом году, на в День музыкальных магазинов, Used Kids — единственный музыкальный магазин в студенческом городке.

Грег Холл купил Used Kid осенью 2014 года, надеясь предложить ему будущее на Хай Стрит. Но прямо перед Днем музыкальных магазинов в апреле этого года он получил неприятное известие: владельцы здания, где обосновался Used Kids имеют планы на это помещение, из которых не усматривается долгосрочное существование магазина. Холл мог или закрыть и ликвидировать магазин, или переехать. Закрытие было крайней мерой, но переезд значил бы, что магазин покинул бы место, которое десятилетиями являлось для многих домом.

Присутствие Used Kids всегда было неотъемлемой частью музыкальной сцены Коламбуса, от клерков за стойкой, запускавших лейблы, основывавших культовые группы и выкупавших билеты на рок-шоу в ближайших округах, до сутуловатых коллекционеров пластинок, ковавших свою дружбу среди вощеных полок.

Used Kids не был первым магазином грамзаписей на этом участке Хай Стрит в Коламбусе. В 70-х годах всего в паре домов от него был Mole’s, один из немногих магазинов в стране, продававших подержанные пластинки. Им управлял Кенни Стоун, болтливый фанат Элвиса Костелло, который, как и многие владельцы музыкальных магазинов того времени, не очень любил платить налоги.

Одним из первых работников Стоуна был Дэн Доу, тихий меломан, который дошел до того, что создал вычурные кантри-блюз костюмы для Gibson Bros. (Позднее Джон Спенсер заменил Доу в группе). В Mole’s Доу привел в середине 80-х годов его приятель Рон Хауз, которого три раза увольняли и нанимали обратно из другого музыкального магазина на Хай Стрит, с запоминающимся названием Magnolia Thunderpussy, прежде чем он наконец уволился, когда владелец обвинил его друга в краже $20. «Мой друг мог украсть $20. Но я ушел из солидарности», сказал мне Хауз.

На тот момент Доу занимался повседневными делами в Mole’s. Курт Шибер, владевший близлежащим подвальным магазином SchoolKids Records и занимался лейблом No Other Records, решил перевезти магазин наверх и спросил Доу, не хотел бы он продавать подержанные пластинки этажом ниже. Так что в 1986 Доу и Хаус объединили свои коллекции грамзаписей, и назвали подвальный магазин Used Kids Records. Пока Хауз управлялся с деньгами, Доу нанимал новых помощников, таких так Майк «Рэп» Хуммель, который записывал или продюсировал пластинки Gibson Bros., New Bomb Turks, Guided by Voices, и группы Хауза Great Plains.

Тем временем, панк Бела Кюи-Кромпехер работал в трех разных музыкальных магазинах в штате Огайо. Он вспоминает: «Я ходил в Used Kids каждый день и покупал пластинки. Помню, однажды Рон спросил: “Эй, хочешь пива?” Это было типа “Да! Я в деле!” Мне было 19. Я был так горд, расхаживая среди долларовых пластинок и попивая Black Label (Еще одна марка пива). Это был мир, частью которого я хотел быть». Скоро Доу предложил Кюи-Кромпехеру работать в магазине полный день, предлагая ему $12 000 в год, бесплатные пластинки и возможность пить пиво за работой.

The Used Kids в качестве пристройки открылись в 1990 и наняли хорошего друга Доу Дэйва Димера (которого называли Капитаном за его любовь к Капитану Бычье Сердце (Captain Beefheart)) и других. В начале 90-х Доу сделал Хауза и Кюи-Кромпехера совладельцами, и пока они нанимали еще работников на неполный день — большинство которых тоже играли в группах из Коламбуса — Used Kids стал сердцем андерграунда, заслужив упоминания в статье Entertainment Weekly 1995 года о подъеме музыкальной сцены Коламбуса. Он стал клубом, местом, где могли собраться аутсайдеры, с кучей пива и травкой, ходившей по кругу.

«Люди, работающие в магазинах грамзаписей намного более интересны и естественны, чем все, с кем вы столкнетесь в других сферах музыкального бизнеса. В Used Kids я наконец нашел место, где культурные ценности совпадали с моими — с ними у меня было больше общего, чем с 99 процентов людей в мире», рассказывает Джерри ДеЦикка, который основал дум-фолк группу Black Swans и пополнил персонал Used Kids в середине 90-х.

Пока Доу выпускал музыку под лейблом OKra Records, Кюи-Кромпехер запустил свой собственный проект, в сотрудничестве с группами из Коламбуса, а также с малоизвестной тогда группой из Дайтона Guided By Voices. Он признается, что одной из причин «икающего» звука в Hardcore UFO’s, открывающей песне их знаменитого альбома 1994 года Bee Thousand, было то, что магнитофонная дека в Used Kids зажевала кассету. Примерно в это же время Кюи-Кромпехер начал скупать билеты на концерты таких групп, как Pavement, Sebadoh, Magnetic Fields, проходившие на площадках неподалеку.

Лейблы, билеты, группы, — все это работало на репутацию Used Kids и привлекало все больше и больше людей в магазин. Зашли The Ramones. И, на пике популярности Pearl Jam, заглянул Эдди Веддер, который в конце концов завис там на целый день. «Он пил пиво и названивал всем», — вспоминает Кюи-Кромпехер.

«Когда в магазин зашли Sonic Youth, мы слушали My Bloody Valentine, — рассказывает Хауз, ­— и ребята такие: „Вау, это так странно. Мы играли с ними 3 месяца назад, но они звучали совсем по-другому. Теперь же они похожи на нас“».

Благодаря привлечению втрое больше групп на местную сцену, сотрудники подвального магазина пластинок превратили музыку Коламбуса в что-то совершенно особенное. Однако это не было чисто местным феноменом. Used Kids превратился в оплот независимой музыки Среднего Запада, довольно известный в определенных кругах по всей стране. Европейские фанаты Gibson Bros. приписывали магазину статус культового.

«Сейчас люди возможно и не понимают, как потрясающе было находиться в магазине пластинок в 90-е», — считает Хауз.

Когда дело дошло до бизнеса, нести музыку в народ стало философией Доу. Цена назначалась так, чтобы все можно было продать. Если говорить о подержанных дисках, альбом, купленный магазином за $3, продавались по $5, $4 — по $7, а $5 — по $9. В случае с бывшим в употреблении винилом, записи за 50 центов продавались по доллару, а записи за $2 — по $4. «Я не думаю, что мы когда-либо продавали что-то дороже, чем за 25 долларов», — полагает Кюи-Кромпехер. Тогда, в середине 90-х, Used Kids зарабатывал на продажах от $1000 до $2000 в день, а затем и больше, и все благодаря резкому взлету популярности CD-дисков. «Поразительно, как люди подсели на диски», — рассказывает Хауз, вспоминающий 3 ящика с рекламными дисками Counting Crows, купленные у одного клиента, хотя о группе они никогда не слышали. «Мы месяцами их распродавали», — признается он.

А один раз, зимой, во время метели, в магазине выбило пробки. Но как только Хауз собрался вывесить табличку «Закрыто», объявились сразу 15 покупателей, которые пришли в холод и с непокрытой головой, чтобы приобрести диски.

Пока подержанные CD-диски окупали магазин, крыло, отданное под винил, пустовало и казалось забытым. Но по указанию Доу сотрудники всегда оставались рядом.

«Никто не греб деньги лопатой, но обращались с нами очень хорошо. Дэн, возможно, даже слишком доверял людям. Он не пересчитывал деньги в кассе. Если ты попал в неприятности и нуждался в деньгах, ты мог их занять. Они оплачивали мою медицинскую страховку. Бывало, заходил парень с улицы, и Дэн давал ему $20, чтобы тот вынес мусор», — вспоминает ДеСикка.

Благодаря прибыли от продажи CD-дисков, владельцы магазина добились успеха. «Конечно, мы стали слегка надменными», — признается Хауз, обладатель массивной и устрашающей фигуры, пронзительных голубых глаз на румяном лице и гнусавого голоса. Он был известен, как главный хитрожопый администратор в магазине пластинок.

«Мы повесили плакат, это было моей идеей, который гласил “Центр вселенной”. И мы определенно чувствовали себя именно так. Когда ты зарабатываешь столько денег, ты уверен в том, что действительно знаешь, что делаешь, даже если тебе просто везет.

Хотя наши представления о магазинах пластинок и их работниках сегодня прямо противоположны, Used Kids были на вершине успеха, как только что сформированная группа, и просаживали деньги на наркотики и выпивку, считая, что светлая полоса будет длиться вечность. Но ничто не вечно. К концу 90-х, после тех приносящих миллионы долларов, отношения начали расстраиваться. У Доу появился ребенок. The Captain умер в 1998 году. Продажи начали падать. Группа Хауза покинула главную записывающую фирму. Кюи-Кромпехер стал алкоголиком, а группы, в которых он вкладывал всю свою жизнь, распадались, их участники сходили с ума и становились наркоманами. В январе 2001 года, Джерри Вик, бывший неотъемлемой частью Used Kids и ответственный за контракт с группой Gaunt на альбом Anyway, был насмерть сбит машиной во время поездки на велосипеде. В июле того же года, магазин полностью сгорел в случайном пожаре из-за неисправности в проводке.

«Парни буквально лишились рассудка, когда это произошло, — рассказывает ДеСикка — магазин уже не стал прежним; Дэн, Рон и Бела не стали прежними»

Хотя сейчас Хауз и Кюи-Кромпехер считают случившееся полезным для магазина, так как он заставил их переделать магазин и заново открыться в помещении наверху через несколько месяцев, тогда пожар казался катастрофой. Между тем, скачивание музыки набирало популярность, и рынок CD-дисков обвалился. Продажи винила остались прежними. На фоне снизившихся прибылей напряжение между владельцами и сотрудниками нарастало.

В 2007 году Доу уволил Кюи-Кромпехера. С тех пор они не разговаривают. (Кюи-Кромпехер до сих пор владеет Anyway Records, излечился от алкоголизма, женился и воспитывает двух детей.) ДеСикка и Хауз шли в 2008 году, хотя Хауз и оставался совладельцем еще несколько лет и продолжает выступать с парой групп из Огайо. «Во всех группах, с которыми я выступал, я всегда был самым известным просто тем, что я парень из Used Kids», — вспоминает Хауз.

Пока магазин продолжал существовать под руководством Доу, частично поддерживаемый ростом продаж винила по всей стране в 2008 году, он смог вернуть свое былое великолепие. Следствием постоянной стройки вокруг студенческого городка университета штата Огайо стали ухудшение дорожного движения, нехватка парковки, а также вытеснение давнего независимого бизнеса сетями кафе. И все же сотни студентов приходили в магазин каждый день, хотя во время сессии заходили лишь немногие.

Перед тем, как стать владельцем Used Kids в сентябре 2014, Грег Холл подрабатывал в магазине: помогал Доу наводить порядок и пересматривал систему онлайн-продаж. Доу многие годы не вносил существенных изменений в работу магазина; друзья рассказывают, что он был изнурен и «выбит из колеи» после десятилетий работы в Used Kids. (Доу отказался дать комментарий и продолжает заявлять, что он старается держаться в стороне от всего, что связано с магазином.).

«Когда я купил магазин, он находился в жутком состоянии, — рассказывает Холл. Для покупки ему пришлось взять «внушительный кредит». — Риск, финансовые потери… Все это — неотъемлемая часть бизнеса. Я не приношу домой никаких денег. Я хочу снова вложить весь свой капитал в магазин. Это необходимо, чтобы изменить магазин и поддержать его на плаву. А мне хочется не просто поддерживать его на плаву. Я хочу, чтобы он вновь стал легендой».

«Когда Грег стал за главного, мы практически перешли на круглосуточный режим работы», — рассказывает Келли Морган, 30-летняя сотрудница Used Kids, работающая неполный день. Она влюбилась в магазин в старшей школе и работала как под началом Доу, так и Холла. Моран вспоминает, что Холл поставил перед ней амбициозную задачу — сделать Used Kids «самым крутым магазином между Нью-Йорком и Чикаго».

Чтобы добиться поставленой задачи, необходимо было изменить многое — а в Used Kids давно ничем таким не занимались. Магазин был пыльным, хаотичным, но по-прежнему обладал своим шармом, вместе с тем он начинал походить на пережиток прошлого. «Я, вроде как, старомоден и застрял на одном месте, — заявил Доу в интервью в 2012 году. — Я просто двумя руками против перемен».

Холл — совершенно другой человек. «Я считаю, что людям чрезвычайно важно быть в состоянии справляться с переменами, — говорит он. — Я принимаю их, жопу надрываю на этом деле, и меняюсь, меняюсь, меняюсь. Я как Боуи».

Для Холла часть процесса перемен заключается в расширении ассортимента. Теперь в Used Kids продаются вертушки и стереоаппаратура. («Им понадобится лопата, чтобы загребать золото», — говорит он.) Часть стереоаппаратура также продается в интернет-магазине, которым управляет Том Шэннон. Шэннон, высокий мужчина с серьезным взглядом, который компенсируется мягким нравом, появился в Used Kids в самом конце CD-бума и удержался на своем месте в неспокойные времена, когда работники сменялись один за другим. Шеннон — доверенный советник Холла. В его арсенале — два десятилетия опыта, полученного в Used Kids, магистерская степень в библиотечном деле и годы фронтментства в оглушительно громком трио гаражного панка The Сheater Slicks. Шеннон занимается специализированными покупками, при которых требуется высокая степень погруженности в тему, а также всеми продажами на eBay, которые с 1999 года являются важнейшей частью бизнес-плана Used Kids.

И все же, несмотря на распространенное мнение о том, что на сегодняшний день продажи на eBay составляют львиную долю доходов традиционных магазинов, Шеннон заявляет, что подавляющее большинство продаж — 90% или даже больше — по-прежнему осуществляется в магазине.

Хотя некоторые из зарубежных продаж держатся на внушительном уровне («Любой, кто занимается продажей пластинок, продает большое количество соул-музыки британцам», — поясняет Шеннон), большинство онлайн-покупок совершают потребители из США. «Продажа пластинок — по-прежнему крайне сложное дело, и только мизерное количество пластинок популярно у покупателей, — рассказывает Шеннон. — Проблема магазинов, торгующих пластинками — набрать ассортимент пластинок. Их количество ограничено, и заполучить исходный тираж некоторых записей становится все сложнее и сложнее».

Некоторые магазины пластинок отказываются продавать записи онлайн, утверждая, что таким образом приходящие покупатели лишаются возможности найти дефицитные записи. Однако Холл считает, что Used Kids не должен быть музеем: «Я не хочу, чтобы пластинка, которая стоит $50, валялась на полу. Недавно мы продали 7-дюймовую пластинку за $2800, так что я могу выручить $2800 за 7 дней, или же я могу оставить пластинку валяться здесь годами и надеяться, что когда-нибудь появится человек, которого она заинтересует».

Чтобы пополнить ассортимент, Холл обходит дома по всему Огайо и за его пределами. Помимо этого, у него есть сеть сборщиков по подвалам. «Я хочу, чтобы у меня была группка людей, которая вносила бы свою лепту в магазин, — объясняет Холл. — Я упущу по тысяче сделок каждый день, но я хочу попытаться привлечь максимум подобных людей — каждый день, просто просто крутя классные пластинки».

Подобная философия переносится и на новый ассортимент. Холл заказывает намного больше новых пластинок, чем Доу. К примеру, в любой день в Used Kids можно увидеть многочисленные запечатанные копии бэк-каталога Spoon. «Некоторые магазины заказывают его на случай, если кто-то спросит, но дело так не делаются, — поясняет Холл. — Я осознаю риск, но это часть фактора крутизны: если у тебя этого нет, ты не можешь это продать».

Холл одержим музыкой со времен, когда он был юным панк-рокером из провинции, который поступил в колледж в Коламбус в 1979 и заплатил за образование в Огайском Государственном университете, работая в SchoolKids Records. Выпустившись, он до середины 2000-х работал на должностях клерков в индустрии видеокассет. Поскольку Холл на своей шкуре испытал последствия перехода от кассет к DVD, он весьма чувствительно относится к тому, как индустрии меняют форматы и заворачивают прежнее содержание в новую оболочку. Впрочем, он по-прежнему сохраняет оптимизм в отношении винила. Его раздражают высокие цены на новые LP. «Если какая-нибудь панк-рок группа может зайти в магазин и продать мне свою пластинку за $9, чтобы я перепродал ее за $15, не вижу никаких причин, почему Билли Доел не может сделать так же», — говорит он. Однако он не считает так называемое «возрождение» винила заслуживающей внимание тенденцией. Он думает, что в данном случае речь идет о чем-то другом, о каком-то более глубоком явлении.

«Молодежь начала реагировать инстинктивно, понимать, что им нравились тактильные ощущения, которые приносила музыка — я даже не думаю, что они понимали это на сознательном уровне, — объясняет Холл. — Им приносит удовольствие прямое взаимодействие с музыкой, а не скачивание ее с какой-то железяки. Покупка музыки на физических носителях более благотворна в плане общения, укрепляет общество, и люди чувствуют это».

В апреле, когда перед Холлом встал выбор, закрыть Used Kids или переехать, он быстро нашел новое место, в 1,5 милях к северу — подальше от большинства студентов, но также подальше от экскаваторов, которые продолжают сносить остальные бизнес-помещения поблизости от Огайского госуниверситета. Возможно, на новом месте Used Kids не привлечет такое же количество «да-я-тут-просто-мимо-проходил» покупателей, но сможет компенсировать эту потерю за счет удобной и бесплатной парковки, а также за счет того, что для музыкантов и художников, живущих к северу от университета, дорога до магазина существенно сократится. (Холл также надеется однажды снова открыть на территории студенческого городка маленький филиал Used Kids).

Когда Холл купил Used Kids у Доу в 2014 году, он и Том Шеннон зажгли ароматическую палочку и прошли все помещение на Хай-стрит, чтобы церемониально избавить магазин от любых старых примесей и позволить ему начать с чистого листа, «Переезд на новое место, — поясняет Холл, — это что-то вроде последней ароматической палочки».

Сегодня четверг, 26 мая — день открытия нового магазина Used Kids на Саммит-стрит. Его можно назвать тихим: никаких шариков или громких объявлений. Сара Кэмпбелл, ученица старших классов, которая уже два года подрабатывает в магазине, пробивает покупки посетителей. Лотки заполняются пластинками, однако в углу, где потом будет устроена сцена, громоздятся коробки, а большой знак на улице по-прежнему гласит «Пиво и вино на вынос» — он достался магазину от предыдущего владельца.

Холл выглядит веселым, но он явно измотан. Его рваная рубашка и шорты пропотели насквозь, а сам он берет холодную бутылку пива и пытается решить проблему с принтером. Прошлой ночью он не спал, разбираясь с засорившимся туалетом.

Однако теперь магазин открыт. Они опробовали новую цветовую схему: красный кирпич и черные как смоль лотки. Примитивно, но функционально. И в магазин заходят люди — на самом деле, больше людей, чем заглянуло бы в старое помещение магазина в четверг днем. Некоторые из них — завсегдатаи, как, к примеру, мужчина средних лет в оливковом костюме и наглухо застегнутой желтой рубашке — он заходит раз в несколько дней, надеясь пополнить свою коллекцию Beatles; или молодой парень, продолжающий погоню за дисками с эсид-джазом. Другие посетители раньше никогда не заглядывали в Used Kids.

«Никогда раньше не видел этого парня, никогда не видел этого парня, — приговаривает Холл, улыбаясь и указывая по сторонам. — Отличное чувство».

Я просматриваю лотки и понимаю, что мне хотелось бы приобрести новую пластинку луизвилльской певицы Джоанны Шелли «Over and Even», хотя она и принадлежит к тому типу неживых LP, которые большинство магазинов не станет включать в свой ассортимент месяцами после ее выхода в свет. Искать ее — это бить в белый свет как в копеечку. И все же я еще немного копаюсь в лотках, просматриваю пластинки с фольклором, затем — раздел «Инди-Ш». Вот она. Философия Холла — предугадывать, какие пластинки захотят купить посетители, и закупать их, несмотря на цену — сработала в моем случае. Я выложил 19 баксов.

Когда я уже собираюсь уходить, парень в очереди позади меня говорит продавцу, что он живет поблизости. Он с восторгом наблюдал за ремонтом и ждал открытия магазина. Я спросил, часто ли он ходит до старого магазина.

«Практически никогда», — отвечает он, выходя за дверь со стопкой пластинок в руках.

Автор: Джоэл Олифинт
Оригинал: Pitchfork

Перевели: Влада Ольшанская, Денис Чуйко и Наташа Очкова
Редактировали: Егор Подольский и Артём Слободчиков